Kədərli, ehtiraslı, məkrli, eyni kişini bölüşən iki qadın

"Varlığın dözülməz yüngüllüyü" kimi çoxqatlı, fəlsəfi əsəri təsvirin dilinə çevirmək cəsarət tələb edir. Amerikalı rejissor Filip Kaufman ağır yükün altına girərək riskə gedir və 1988-ci ildə əsəri ekranlaşdırır. Rejissor filmdə hansı motivləri qabardıb və ekran işi nə qədər uğurlu alınıb - buna aydınlıq gətirməyə çalışacam.

Kaufman bir qayda olaraq, yaradıcılığında bədii əsərlərin ekranlaşdırılmasına üstünlük verir. Onun müraciət etdiyi yazıçılar arasında amerikalı Cek Finneyin, Riçard Praysın, Tom Vulfun əsərləri var. O, eyni zamanda məşhur yazıçıların bioqrafiyasını ekranlaşdırmasıyla tanınır: "Markiz de Sadın qələmi", yazıçılar Anais Ninin, Henri Millerin və onun arvadı Cunun münasibətlərindən danışan "Henri və Cun", "Heminquey və Gellhorn"...

“Azərbaycan dilindən düzgün istifadə" mövzusunda tədbir keçirildi

"Tik-tok"a görə baş verən cinayətin əsl səbəbi

"Yaxşı oğlan" olmağın qanunları

Demək olmaz ki, Kaufman ədəbi əsərlərin və ya yazıçıların bioqrafiyasını kinoməkanda uğurlu həllini təqdim edən parlaq müəllifdir. Ancaq hər halda bəzi filmlərdə özünəməxsus, maraqlı yanaşma təqdim edir. Bu mənada uğurlu nümunə "Markiz de Sadın qələmi"dir. Sad haqda indiyədək müxtəlif bioqrafik filmlər lentə alınsa da, onların arasında yazıçının şəxsiyyətini dərin araşdıran, anladan yeganə filmi Kaufman çəkib. Rejissor Sadın həyatından bir parçanı - Şarantondakı psixiatrik xəstəxanada keçirdiyi günlərinə individual baxışını, o dövrün Fransasının mənəvi dünyasını təsvir edir. Filmin əsas qayəsi sənətkar, ifadə azadlığıdır.

"Varlığın dözülməz yüngüllüyü" filminə gəlincə... Ondan başlayım ki, rejissor filmin çəkilişləri zamanı Kundera ilə məsləhətləşib.

Filmin yaxşı alınmasından ötrü, fransız ssenaristi Jan Klod Karyer də ssenarinin yazılmasına cəlb edilib. Bu həmin Karyerdir ki, Bunuel, Forman, Qodar, Lui Mal, Marko Ferreri, Şlöndorf kimi böyük rejissorlarla işləyib.

Bununla belə, son nəticə Kunderanı qane etməyib. Ona görə filmin reklam kampaniyasına da qatılmayıb.

Hadisələrin məkanı Praqadır. Filmin qəhrəmanlarından biri Tomaş istedadlı, gənc cərrahdır. Müxtəlif qadınlarla eşq macərası yaşayan Tomaş əyalətdən gəlmiş Terezayla evlənir. Amma əvvəlki sevgilisi Sabinayla da görüşür. 1968-ci il Praqa hadisələri hər üçünün həyatını dəyişir. Sabina İsveçrəyə gedir. Burada ona aşiq olmuş Fransı tərk edərək Amerikaya köçür. Tomaşla Tereza İsveçrəyə yerləşsə də, sonradan vətənə dönürlər. Ancaq cütlük rejimin basqısından qurtulmaq üçün paytaxtdan kəndə köç edir. Və sonradan burada maşın qəzasında ölürlər.

Kaufman əhvalatın əsas xətti kimi bədəni seçir. Bədən ayrı-ayrı epizodlarda çeşidli yozumlanır, müxtəlif cür mənalandırılır.

Təhlilə keçmədən öncə "kinematoqrafiyada bədən" mövzusunda bir neçə kəlmə demək zərurəti duyuram.

Fransız rejissoru Erik Romer "Kinonun materiyası məkan kompozisiyalarının və bədən ifadələrinin fiksəsidir" - deyəndə haqlıydı. İncəsənətdə bədən, təbii ki, yalnız fiziki görüntü deyil, o, bədii məqsədi gerçəkləşdirən bir dil, ifadə vasitəsidir.

Bədən kinoda estetik dəyərdir. O, həm də ağrını, tənhalığı, ekzistensial xiffəti ifadə edir. Bədən, sadəcə, seksual obyekt də ola bilir, metafizik hadisə də. O, fəlsəfi anlamla da yüklənir, fərdin daxilinin, ruhi vəziyyətinin maddiləşmiş formasını da alır. Bədən həm də formadır. Qısacası, bədən kinonun vacib araşdırma predmetidir.

Kaufmanın təhkiyəsində çılpaq bədən, sadəcə, forma olaraq qalmır, o, dəyişən məzmundur.

Çılpaq bədən və ya çılpaq bədənlərin münasibəti filmdə hər şeydən əvvəl etirazdır. Niyə etiraz? Əsərdəki dövr 1960-cı illəri əhatə edir. Bu, o illər idi ki, Qərbdə siyasi-ictimai-sosial etirazlar dalğası güclənmişdi, seksual inqilab baş vermişdi. "Seksual inqilab" ifadəsini təəssüf ki, bizdə çox vaxt səthi anlayırlar. İnqilabın məğzində o dayanırdı ki, seksə, ailəyə doqmatik münasibət dəyişdi, seksuallığı bir elm kimi araşdırmaq ədəbsizlik sayılmadı, ailənin əhəmiyyəti minimuma endi, nikahsız yaşamaq normallıq kimi qəbul olundu, müstəqil yaşayan qadınların sayı artdı və s.

Filmdə də Tomaşın seksual azadlığı mühafizəkar, ifadə azadlığını məhdudlaşdıran Çexoslovakiya hakimiyyətinə qarşı müqavimət, etiraz kimi qoyulur. Əvvəldə - Tomaşın qadına soyunmağını əmr etməsi səhnəsilə rejissor filmin ana fikrini bəyan edir. Tomaşın cəmiyyətdə qəbul olunmuş normaları pozaraq, sərhəd tanımadan sevişmək istəyi onun azadlığının ifadəsidir, bir növ rejimə çağırışdır.

İlk epizodlardan birində barda Tomaş, Tereza və dostları əylənir. Həmin barda çex məmurları sovet məmurları ilə şam yeməyi yeyir. Barda gənclərin sərbəst rəqsindən, bir cütlüyün isə ictimai şəkildə sevişməsindən qəzəblənən məmurlar barı tərk edirlər. Bununla da onlar yeni nəslin azad davranışına dözümsüzlüyünü ifadə edirlər. Bu epizodlarda sevişən bədənlər diktaturaya qarşı üsyandır.

Tomaşın qadınlara münasibətinin bir tərəfində isə onun kişi instinktləri, qadın təbiətini bədən vasitəsilə öyrənmək ehtirası dayanır. Və Tomaşın qarşısıalınmaz ehtirası, kişinin qadını dərketmə istəyidir.

Sovet qoşunlarının ölkəni işğal etməsini Tereza fotokameraya köçürür. Onun fotolarında insan portretləri, özəlliklə tankın, silahın fonunda zərif, gözəl qadın ayaqları qabarıq nəzərə çarpır. Bu, qorunmağa ehtiyacı olan, asanlıqla məhv edilə bilən qadın zərifliyi ilə müharibənin qarşıdurması kimi ortaya çıxır. Və qayğısız, qlamur İsveçrədə Terezaya çılpaq qadın bədənlərini çəkmək təklif olunanda o, tərəddüd edir, çünki o, çılpaqlıqda mütləq nəsə bir mənanın, ideyalılığın olmasını labüd sayır. Terezadan ötrü bədən və ya çılpaq bədən, sadəcə, model, ət parçası deyil, ondan ötrü bədən ideyadan, məzmundan kənarda mövcud ola bilməz.

Ona görə də Tereza qadın bədəninə susayan və onlarla rahatlıqla intim əlaqəyə girən Tomaşı anlamaqda çətinlik çəkir, onun üçün başqa bir bədənlə fiziki təmasda olmaq sevgiyə əsaslanmalıdır. Sevgisiz intim təcrübəni sınaqdan keçirəndə isə o, əzab çəkir. Əhvalatda bədən həm də məzmundur, mənəvi dəyərdir.

İşğal epziodunda maraqlı bir kadr var. Tereza öldürülmüş bir neçə adamı çəkir. Özü də ağrıyla, iztirabla çəkir. Bu kadrda isə cansız bədən azadlıq uğrunda getmiş qurbandır, siyasi hadisə, protestdir.

Tereza və Sabinanın bir-birini çılpaq çəkməsi filmdə hissiyyatlı, çoxmənalı, estetik, erotik rəqs kimi təsvir olunub. Rəqs zamanı onların dəyişən baxışları (kədərli, ehtiraslı, məkrli, tədqiqedici) - həm də eyni kişini bölüşən iki qadının duelini xatırladır.

Başqa tərəfdən isə qadınlar sanki Tomaşla natamam münasibətlərini, bir-birinin çılpaq bədənlərinə yönəlmiş isti, kədərli göz toxunuşlarıyla tamamlamaq istəyirlər. Daha dəqiq desəm, zəndli, nüfuzedici baxışlar xəyanətə uğramış bir qadının, sevdiyi kişini digər qadının bədənində dərk, anlamaq cəhdidir. Yeri gəlmişkən, bu, yeganə səhnədir ki, romandan fərqli olaraq filmdə daha ifadəli işlənib.

Sabina obrazı isə, əsasən, iki detalla xarakterizə olunur: şlyapa və güzgü. Onun şlyapası kiçik şəhərlərdən birində mer olmuş babasından qalıb. Sabina şlyapanı sevgi oyunlarında alətə, rekvizitə çevirməklə keçmişə, ailə dəyərlərinə meydan oxuyur.

Güzgü Sabina olan kadrlarda daha çox yer alır. Kadrda güzgü sevgi oyununu, onun Frans və Tomaşla münasibətini başqa tərəfdən göstərən rakursdur. Belə bir fənd dar məkanı çoxplanlı edərək ona geniş miqyas verir.

Sabina vaxtaşırı güzgüylə üz-üzə qalır. Təklif olunmuş vəziyyətdə güzgü Sabinanın özünün gerçək mənini görmək vasitəsidir. Son səhnələrdən birində parçalanmış güzgü onun mənəvi dünyasında pozulmuş düzəni, daim harasa getmək istəyini ifadə edir...

Tomaşın isə problemləri (işdən qovulması, cəza kimi pəncərə silməsi, Terezanın problemlərini ciddi qarşılamaması, kənddə yaşamağa rahatlıqla razılaşması) yüngüllüklə adlaması onun çətinliklərdən qaçmaq və yəqin ki, mütləq azadlığa çatmaq istəyindən doğur...

Tomaşla Terezanın ölümü filmdə təsvir olunmur. Hadisəni Sabinaya yazılmış məktubdan bilirik. Finalda Tomaşla Terezanın xoşbəxtcəsinə, idillik mənzərə fonunda yol getməsi, təbiətə qayıdıb burada günahlardan arınan Adəm və Həvvanın nə vaxtsa itirdikləri cənnətə dönüşünü xatırladır...

Sovet işğalı səhnəsi sənədli estetikada çəkilib. Arxiv materialları ilə bədii materialın kombinə edilməsi bir növ "film içində film" effektini verib.

"Şah Edip" motivi, özəlliklə "Anna Karenina"ya göndərmə, Karenin (Tomaş "Şah Edip" mifinin kontekstində ölkədəki sərt rejimi tənqid edən məqalə yazır, Tereza Tomaşla tanış olanda "Anna Karenina"nı oxuyur, cütlük aldıqları itin adını Karenin qoyur) obrazı natamam işlənib.

Ümumilikdə isə Kunderanın fəlsəfi, mürəkkəb mühakimələri, dərin yanaşması filmdə əhatə olunmayıb.

Kaufman film haqda deyir: "Əvvəlcə bizə elə gəldi ki, romanın ekrana uyğunlaşdırılması əlverişli deyil. Biz təhkiyəçidən imtina etdik və romanın fəlsəfi qatını əridən dəqiq süjet xəttini yazdıq".

Kaufman amerikalı olsa da, yaradıcı heyətə, əsasən, avropalıları cəlb edib. Tomaş rolunun ifaçısı, dövrün dahi aktyoru adlandırılmağa layiq Deniel Dey Luis britaniyalı, Tereza rolunu oynayan Culyet Binoş fransız, Sabina obrazını canlandıran Lena Olin isə isveçlidir. Yeri gəlmişkən, rejissor uğurlu aktyor ansamblı seçib.

Operator İnqmar Berqmanın əksər filmlərində işləmiş isveçli Sven Nyukvistdir.

Film Fransada çəkilib.

"Varlığın dözülməz yüngüllüyü"nü Britaniya Kinoakademiyası "ən yaxşı adaptasiya olunmuş ssenari" mükafatına layiq görüb.